ビル・シムチクはミシガン州マスケゴンで1943年2月13日に生まれ、ウィキペディアによると、
少年時代、鉱石ラジオのキットを組み立て、遥かテネシー州ナッシュビルの放送局の電波を捉えてブルーズやR&Bに興味を覚えたという。
1960年代は海軍に入隊、ソナー（音波探査）技術者として任務に就き、除隊後はニューヨーク大学でメディア・アートを学ぶ。
プロデューサー＆シンガー・ソングライターのクインシー・ジョーンズの補佐として録音技術を学び、Hit Factoryレコーディング・スタジオのチーフ・エンジニアに就く。
その後、ABCレコードに移り、プロデューサーに転業、BBキングの1969年のライブアルバム"Live & Well"のプロデュースで成功を収める。
1971年からJames Gang、ジョー・ウォルシュのソロ・アルバムプロデュースを経てEaglesの3作目"On The Border"の途中からグリン・ジョーンズの後を引き継ぐ。
このように、彼はミュージシャンの経験は無く、エンジニアが天職であったようである。

　彼がJames Gang、ウォルシュをプロデュースした1970年代初期の多重録音は16トラックの時代を迎え、シムチクは"プロのリスナー"を自称し、リスナーの立場で"こういうふうに聴こえたらいい"をモットーとしていたとの事。
そこで、Eaglesの録音では4人のハーモニー・ボーカルパートは個別に4つのトラックに録音し、ミックス・ダウンの際に意のままにバランス、ブレンドしたとの事。
仮に4声のハーモニー・ボーカルパートを4人集まって1（モノラル）又は2（ステレオ）トラックで一発録りすると、声質によっては一人だけが浮いたり、沈んでしまうと修正が効かない。
例えば、トップパートのマイズナーの声質は高音成分が強い金属的なトーンなので目立ちやすい。
また、個別のトラックに録音するならば4人全員が揃う必要はなく、最初の基本パートを一人が録音し、各パートを一人ずつオーバー・ダビングしていっても良い。
当時、コーラス・グループを除くとステージで4声のボーカル・ハーモニーを実践できたのはPocoとEaglesしか見当たらなかった。
筆者は甲乙つけ難いが、アイロン掛けに喩えればEaglesの方がシワ一つなく仕上がっているように感じる。これは、"Hotel California"の"New Kid In Town"を聴く度に感じる事である。（この時は24トラック）
この曲はフライの作曲、リードボーカルだがバックコーラスについては編集時にシムチクは4人の声質の個性をあえて抑えて均質に揃えたように感じる。つまり生まれつき声質が同じ4人兄弟のバックコーラスという感じである。
そこまでやるか？という気がしないでもないが、"Hotel California"のグラミー賞のレコード・オブ・ジ・イヤーに加えてこの曲はBest Arrangement for Voices部門も受賞している。
これは1977年にCS&Nがリリースした2作目のアルバムのハーモニーが3人の声質を活かした仕上がりになっているのと比べると好みが分かれるところかもしれない。

脱輪：
　ダン・フォーゲルバーグは別名、"一人CSN&Y"、"一人Eagles"と呼ばれていた。
彼はスタジオ入りするとリード・ボーカルを録音し、最後にハーモニー・ボーカルを各パートずつ入れて行く事になる。4声なら完璧な4つ子のハーモニーになる訳である。
ミックス・ダウンはエンジニアと二人きりで気力が尽きるまで綿密に行う。
その代わりスタジオに入っている総時間は長くなり、使用料は膨れ上がる。
因みに1974年にリリースされた2作目"Souvenirs"はジョー・ウォルシュがプロデュースし、4人のエンジニアのうち一人がシムチク、Eaglesのフライ、ヘンリー、マイズナー、ウォルシュ、CS&Nからグラハム・ナッシュがハーモニー・ボーカルで参加している。
こうしたケースではゲスト・プレーヤーに敬意を表して誰の声か判るように声質の抑制は控えるようである。

　3作目のアルバム"On The Boeder"でシムチクがジョーンズの後を引き継いだ件については、メンバーがカントリー・ロックではなくハード・ロック志向のプロデュースを期待していたと伝えられている。
ジョーンズのプロデュースは"You Never Cry Like a Lover" と "Best of My Love"の2曲であるが、後者がEaglesに初のNo.1ヒットをもたらしたのは皮肉であろうか？
因みにこの曲で聴かれるペダル・スティールはバーニー・レドンである。
とは言うものの、"Midnight Flyer"にはバンジョー、"My Man"、"Ol' '55"の2曲にもペダル・スティールが入っている。
本心はカントリー・ロックを捨てたくないのだが、ハード・ロックも保険として入れておきたいという思惑だったのかもしれない。
"Ol' '55"はTom Waitsの作品だが、ゲフィンがフライに聴かせたところ気に入ったとのこと。筆者が最初に聴いた時にはフライの作品と思っていた次第である。
因みにこちらのペダル・スティールはShiloh、Flying Burrito Brothers、スティブン・スティルスのManassas、Souther Hillman Furay Bandを経ていたAl Perkinsであり、レドンと比べると本家ナッシュビル風味を感じる。

　さてその保険だが、なるほどシムチクが携わったJames Gangやジョー・ウォルシュの音造りである。ハーモニー・ボーカルやギターにはジョーンズのようにリバーブ処理は行わず、乾いたサウンドである。（"Midnight Flyer"のエレキ・リードにはリバーブを掛けている例外も見られる）
そして1970年代のハード・ロックを象徴するようなギター・サウンドである。

　1967年頃からスタジオでは意識的に弦を抑えてカットするまではいつまでもサステインが続くような音響処理が現れ、1969年にはCreamの"White Room"で一躍脚光を浴び、SantanaやGuess Whoなど、瞬く間に拡散していった。
1970年代に入るとステージで同様の処理をギタリスト自身が行える携帯イフェクター類〜様々な効果がバリエーションとして加わり、ギタリストの足元にはイフェクターが所狭しと並ぶようになった。
ギタリストのニーズに先行してイフェクター・メーカーがバリエーションを提供するようになり、ギタリストはそれを自分流にセットアップしたり組み合わせたりして、当時のリスナーは次々に現れる新しいギター・サウンドに目を見張ったものである。
1974年の"On The Boeder"の頃になると、プロデューサーもそうして生まれたサウンドの中から自分の狙いに沿うものを選択するようになり、"あの曲のこの音"という引き出しが増えていった時代と言えるかもしれない。
シムチクもこのアルバムではメンバーと相談しながらどんなイフェクターを選ぶか決めていったようだが、ウォルシュが重要なサジェスチョンを与えていたのではないかと思われる。
このアルバム・セッションにドン・フェルダーがスライド・ギターで呼ばれるが、イフェクター込みの様々な演奏テクニックはハード・ロック化するには強力な助っ人だったようである。
ところで、"My Man"のペダルスティールにはダブリング（コーラス）のイフェクターが掛かっているように聴こえる。

　ドン・フェルダーはフロリダ州ゲインズビルで1947年9月21日に生まれ、ウィキペディアによるとレドンとはゲインズビル高校で一緒だったとの事。
13歳でスティブン・スティルスらのバンドに参加し、スティルスはその後レドンと入れ替わっている。
リード・ギターはテープ・レコーダーを１／2の速度（オクターブ低くなる）で再生してフレーズを聴き取る方法で独習したとの事。
また、地元の楽器店でギターを教えていた事があり、スライド・ギターをデュアン・オールマンから教わり、若きトム・ペティを教えていたとの事。
バンジョー、マンドリン、ペダル・スティールもこなす事から、レドンにとっては商売敵であった事になる。
幸い、ハード・ロックやフュージョン系の演奏を得意にしていたので、"On The Boeder"、"One of These Nights"ではレドンと被る事は無かったが、 レドン脱退後はステージでマンドリンやペダル・スティールを担当している。

　4作目のアルバム"One of These Nights"ではシムチクは新しいアイデアを実践している。
冒頭のタイトル曲だが、同時に聴こえるギターを数えてみると、9本による重厚なギター・アンサンブルである。
・イントロからエンディングまでベースが2本
・そこに被さるリズム・ギターAが1本
・そこに被さるリードギターはトリプルで3本
・ヘンリーのボーカルが始まるとリズム・ギターBが追加
・サビの部分でコード・ストロークのギターが1本
・間奏のリード・ギター・ソロで1本
である。
そしてヘンリ―のリード・ボーカル＋バック・コーラスで4声である。
こうして数えてみるとギターとボーカルだけで13トラックが必要になる。
仮にドラムセットの基本8パーツ全てにトラックを割り当てたとすると21トラック。
そこにボーカルと供にピアノも入って来るので総計22トラック。 確かに24トラックが導入されたとしても2トラックしか残っていない。
ここまで細分化するとドラムセットだけでもミックスダウンは大変な作業になる。
シムチクはどこまで拘ったか判らないが、ドラムセットは助手が大まかな作業をしてから仕上げはシムチクが行うのかもしれない。
イントロのリズム・ギターAとトリプル・リードギターのアイデアはR&B風のホーンセクションをギターに置き換えたと言えるかもしれない。

　そしてバック・コーラスだがファルセット＝裏声が登場する。
Bee Geesも1975年にアトランティック・レコードのArif Mardinがプロデュースした13作目のアルバム"Main Course"で同様の試みをしており、いずれも成功していると言えよう。
ウィキペディアによると、どちらもマイアミのクライテリア・スタジオを使っており、録音はEaglesが1974年末〜1975年、Bee Geesが1975年1月〜2月と重なっている。
Bee Geesはこのアルバムで"Nights on Broadway"、"Jive Talkin'"がヒットし、"One of These Nights"と供にファルセット・ハーモニーがそれまでの両者のイメージをガラリと変えてしまたと言えるかもしれない。　いわゆるディスコ調と言えば良いであろうか？
ファルセットのアイデアはどちらが先か気になるが、今のところ確証が得られる情報はネットから得られていない。
Bee Geesは" Barry, Robin, and Maurice Gibb."の3人兄弟であり、弟の2人は双子であることから、デビュー当時からハーモニー・ボーカルのスムーズさは定評があった。
天性の揃った声質に対して、もし仮に声質が異なる4声ハーモニーのEaglesがこれに迫ろうとした場合、考えられる方法としてはキーを高くしてそれぞれの声質を左右している倍音成分を人間が聴こえない高い周波数域に持って行ってしまえば良い。
4人の中で高いキーで歌えるのはマイズナー、ヘンリーであるが、"One of These Nights"をヘンリーがリード・ボーカルを取った場合、そこに被せるバックコーラスはかなり高音になってしまう。
これは想像だが、メンバーの誰かが裏声で歌ってみたところ楽になるし、Beach BoysでもMiraclesでもないね、という具合だったのではないか？
只、Bee GeesがヒットしたおかげでEaglesもディスコ調のイメージを背負わされてしまったような気もする。
ファルセット・ハーモニーはこの曲だけで終わったのは正解だったのかもしれない。

　"One of These Nights"のNo.1ヒットのおかげでEaglesを初めて聴いたリスナーはカントリー・ロックから出発したとは思えないかもしれない。
フライやヘンリーは食って行けるようになったが随分遠くまで来てしまったと感じただろうか？
"Hollywood Waltz"、"Lyin' Eyes"、"Take It to the Limit"のようなカントリー・ロック・ナンバーは、いつでも帰る家があるという事だったのかもしれない。
"After the Thrill Is Gone"もヘンリー＆フライ・コンビによるバラードだが、ペダル・スティールを入れておくところは手抜かりが無い。但し、シムチクもかつてジョーンズがやったようなリバーブを掛けているのは面白い。

　"Journey of the Sorcerer"はレドンのバンジョーの独壇場と言える。曲のエンディング近くになるとブルーグラスの故郷、アパラチアンのダンス・チューンを思わせるフィドルが入って来てフェードアウトしてゆく。
アウトローの時代は去ったようにいずれカントリー・ロックの時代も終わる。そうなっても何十年も経ってから"One of These Nights"を再生したら、何やらカントリー・ロックなる化石が出てきたという憶いだったのかもしれない。

　5作目のアルバム"Hotel California"はグラミー賞を取ったわけだが、シムチクもメンバーも気力のピークだったようである。
冒頭のタイトル曲は1970年代のギター・サウンドの結晶とも言えるかもしれない。
再び、同時に聴こえるギターを数えてみると"One of These Nights"の9本には及ばないが8本。
・イントロからエンディングまで12弦アコギ＋6弦アコギで2本
・イントロの繰り返しから6弦エレキで1本
・ヘンリーのボーカルが始まるとベースが1本
・ボーカルの2節目から6弦のツイン・伴奏で2本
・4節目からツイン・リードで2本
である。
イントロの12弦アコギとフェードインで被さって来る不協和音を誘う6弦アコギのアルペジオはツェッペリンが始まるのか？と思わせ、レゲエのリズムによるベース・パートはサステインが無いのでギター・サウンドの余韻の邪魔にならない。
ウォルシュとフェルダーのリードは個性が異なるのでそれを聴かせるべく、交互に振り分けている。
最後は"伝説の？”ツイン・リードで締めくくる。
ここにはもはやカントリー・ロックのかけらも見当たらない。
しかしながら、フライの"New Kid in Town"は悪い夢から覚めていつもの平安な街の佇まいが見えたかのようにホッとさせられる。
続く、Life in the Fast Lane"、"Victim of Love"のようなハードな楽曲と、ストリングス・アレンジメントと対になった"Wasted Time"、ウォルシュの"Pretty Maids All in a Row"と言ったソフトな楽曲の緩急が心憎い。
ウォルシュの曲だが、ギター巧者の作品とは思えない感傷的なバック・コーラスはファースト・アルバムの"Most of Us Are Sad"のそれに似て、筆者はセピア色の卒業写真を連想してしまう。
続いてマイズナーの個性溢れる"Try and Love Again"で気を取り直し、最後はヘンリー＆フライ・コンビによるペダル・スティールを入れた"The Last Resort"で締めくくる。
1979年に初めて聴いた当時、筆者にはかつて愛したカントリー・ロックを送る葬送曲のように聴こえてしまった事を思い出す。

　6作目のアルバム"The Long Run"はリアルタイムに聴いた初めてのアルバムであった。
もはやカントリー・ロックの看板は降りており、このような楽曲をAORと言うのだろうか？と思いながら聴いたものである。
ここはJoshua Treeの砂漠ではなく街に帰って来たんだな．．．．
Pocoから移籍したティモシー・シュミットの"I Can't Tell You Why"は好きな曲だが、Pocoの曲と言われても気が付かなかったかもしれない。
Pocoの1971年の4作目のアルバム"From The Inside"のタイトル曲に源流があるように思えた。
そしてハーモニー・ボーカルはPoco時代や、ランディ・マイズナーが居た頃よりスムースな感じに仕上がっている。
前述のようにマイズナーの声は高音成分が強く、良く通るいわゆる"八百屋声"なのに対して、シュミットの声はニュートラルな甘いトーン、男性、女性ボーカルを問わず相性が良いので、マイズナーが抜けた穴を埋めて更にAORにふさわしいハーモニーを獲得したように思う。
ウォルシュ作の"In The City"だが、バック・コーラス"Whooo"はベルベットのようにスムースで高層ビル群を吹き抜ける爽やかな風を連想してしまう。
アルバム・ラストの"The Sad Cafe"だが、煙が消えた後の焚火のほのかな温もりのような、カントリー・ロック時代の走馬灯のように感じられたものである。
もし、イントロのキーボードがアコギのアルペジオで、マンドリンが添えてあれば．．．．

　7作目は初のライブ・アルバムだが、Steve Young作の"Seven Bridges Road"がカントリー・ロック・ファンにはオアシスかもしれない。
ぴたりと息の合ったアカペラで始まりアコギの軽快なストロークは"On The Border"あたりに入っていてもおかしくないと思った。
1976年10月〜1980年7月に掛けて録音された音源で構成されているとの事。
この時代はエレキ楽器は直接、アコースティック楽器やドラム、ボーカルはマルチ・マイクロフォンで拾ってミキサーに接続し、リハーサルではスタジオ・アルバムと同質に聴こえるようにエンジニアがミキシング卓に仕込み、本番では会場のどこでも均一に聴こえる事を目的にしたPAシステムのスピーカーから客席に届けられる。
ライブ・アルバム制作に備えて同時にマルチ・トラック・レコーダーに録音され、ミックス・ダウン〜編集は後日スタジオで時間を掛けて入念に行うというやり方になっていた。
例えば、客席に置かれた専用のステレオ・マイクロフォンで録音した観客の拍手や手拍子を被せてライブの臨場感を再現する。
もし、メンバーから"あそこミスしちゃったけど、なんとかならない？"と電話があれば、後日その部分だけスタジオで録り直して差し替える。
なんとも痒い処に手が届くと言ったらよいだろうか？
シムチクが腕を振るった様子が想像されるが、これがEaglesをプロデュースした最後の仕事になった。

脱輪：
　ウッドストックのような1969年頃のライブ・ステージでは楽器もボーカルも演奏者の背後のアンプ＆スピーカーで増幅され、大音量で客席に向けて放たれていた。
音量バランスはリハーサル時にそれぞれのアンプのボリュームを調整したら固定し、本番は原則としてアクシデントが無い限りいじらないというやり方であった。
しかしながら、CS&Nのように多声のハーモニー・ボーカルをやる場合、静かな部屋やスタジオならば相手と自分の生の声を聞きながらハモる事が出来るが、 大きな会場や野外ステージとなると各人のボーカルが背後にある別々のスピーカーから大音量で放たれるので、自分のパートが他のパートとずれていないかと言う不確かさを感じていた。
また難聴のリスクが指摘され、ロック・ミュージシャンの職業病にもなっていた。
そうした彼らの意見が反映され、マイクで拾ったボーカルをミキサーで一端ミキシングし、彼らの足元に専用のスピーカーを置いて返すというやり方が現れた。
これが楽器を含めたバンド全体の音響バランスを整えるという形に拡大し、演奏者と客席の両方に返すようになったのがPA＝Public Adressシステムである。
多重録音を駆使したスタジオ録音から生まれた副産物と言えるかもしれない。